Во время Первой мировой войны, а затем в годы революции и гражданской войны развитие еврейского театра затормозилось. Распад Российской империи и образование ряда самостоятельных государств расчленило большую часть восточноевропейского еврейства, что отразилось и на еврейском театре. Развивавшийся до этого на едином пространстве в условиях постоянного обмена идеями и творческими силами национальный театр в разных странах, провозгласивших свою независимость, пошел разными путями. Еврейские театры в Советской России, а затем в Советском Союзе стали государственными учреждениями и развивались в условиях жесткого идеологического контроля.
В первые годы после революции центрами еврейской театральной жизни в России были Москва и Петроград, где с 1916 г. существовало Еврейское театральное общество и различные объединения творческой интеллигенции. В июне 1919 г. в Петрограде была организована еврейская театральная студия под руководством А. Грановского, получившая название Еврейский камерный театр. В 1920 г. он был переведен в Москву и, присоединив к себе некоторых членов местной еврейской драматической студии, получил статус Московского государственного еврейского камерного театра (ГОСЕКТ). Это название сохранялось до 1925 г., когда ранг театра был повышен и из его названия исчезло слово «камерный» (ГОСЕТ).
Ученик М. Рейнхардта и выходец из ассимилированной среды, А. Грановский не знал идиш и, приняв предложение руководить еврейской студией, не ставил своей целью создание национального театра, с историей и проблемами которого не был знаком. Его первые спектакли в Петрограде по символистским пьесам Ш. Аша и М. Метерлинка не встретили отклика в еврейской среде, и тем охотнее он переехал в Москву, где ему была обещана поддержка Евсекции.
Под давлением А. Эфроса, бывшего в этот период одним из ведущих теоретиков еврейского культурного возрождения и инициатором создания театра, а также при некотором влиянии М. Шагала А. Грановский был вынужден сменить отношение к репертуару. Первой его постановкой в Москве в январе 1921 г. стал «Вечер Шолом-Алейхема» по его одноактным пьесам «Агентн» («Агенты»), «Мазлтов!» («Поздравляем!») и «Эс из а лигн» («Ложь», оформление М. Шагала и Н. Альтмана, музыка И. Ахрона). И в дальнейшем, пока А. Грановский оставался руководителем театра, главное место в репертуаре занимали пьесы еврейских классиков — Шолом-Алейхема, А. Гольдфадена, И. Л. Переца и Менделе Мойхер Сфорима, которые подвергались режиссерскому переосмыслению и литературной обработке (автором сценических обработок был И. Добрушин, занимавший должность заведующего литературной частью театра). Сценические варианты, как правило, значительно отличались от оригинала. Так, от пьесы «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке») осталось несколько десятков строк, а на сцене глубокое мистическое произведение И. Л. Переца превратилось в духе того времени в антирелигиозный карнавал (премьера состоялась в 1925 г.; художник Р. Фальк, композитор А. Крейн).
Режиссерская система А. Грановского, требовавшая от актеров подчинения единому замыслу спектакля и почти механической точности в исполнении отдельных мизансцен, превращавшая исполнителя в сценический знак, достаточно быстро вступила в противоречие с устремлениями некоторых актеров театра, в частности, Ш. Михоэлса. Элементы эксцентрики и органичного психологизма, свойственные его игре, придавали глубину и красочность схематическому «синтетизму» А. Грановского.
Несмотря на внутренние кризисы, которые переживал театр, он, благодаря новаторскому режиссерскому почерку А. Грановского, таланту актерского состава и оформлению спектаклей, над которым работали лучшие еврейские художники — Н. Альтман, М. Шагал и И. Рабинович — стал одним из самых заметных театров Москвы. Имя руководителя московского еврейского театра ставилось в один ряд с В. Мейерхольдом и А. Таировым. Однако к середине 1920-х гг. отношение официальной критики к театру изменилось, его стали упрекать в «бессмысленном левачестве» и пренебрежении «пролетарским репертуаром». Вероятно, напряженная атмосфера, создавшаяся вокруг Московского ГОСЕТа в этот период, стала одной из причин решения А. Грановского не возвращаться в Советскую Россию после зарубежных гастролей в 1928 г. Художественным руководителем ГОСЕТа стал Ш. Михоэлс.
Наряду с ГОСЕТом в Москве в 1926–29 гг. существовал еврейский театр «Фрайкунст». Его руководители — режиссер и театральный критик С. Марголин (1893–1953) и сменивший его Б. Вершилов (1893–1957) — были учениками Е. Вахтангова и придерживались более умеренных по сравнению с А. Грановским позиций реалистического театра. На первых порах они пытались внедрить в театр на идиш достижения «Хабимы». Характер репертуара «Фрайкунст» определяли пьесы с революционной тематикой — «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки (о борьбе коммунистической молодежи в Западной Украине, поставлена в 1929 г. Б. Вершиловым, художник А. Шульрихтер) и «Хирш Леккерт» А.Кушнирова.
Наряду с Москвой другим важным центром еврейского театра и национальной культуры в целом стал Киев, где в первые послереволюционные годы играли несколько еврейских театральных коллективов, сформировавшихся ранее, в частности, труппы Каминьських и И. Файля. В составе последней выступали такие известные актеры, как Роза Брин (Шклярж), Б. Крастошевский и М. Вайсман.
Толчком к появлению киевского театра стала организация в январе 1918 г. “Культур-лиги” – Общества содействия развитию еврейской культуры. Ее создали при участии Министерства по еврейским делам УНР и ряда еврейских партий – Бунд, Фарейнигте, Поалей-Цион и Фолкспартей (Объединенная еврейская социалистическая рабочая партия).
Культур-лига — общее название еврейских культурно-общественных организаций, действовавших в различных странах между двумя мировыми войнами и ставивших целью развитие образования, литературы и театра на языке идиш, а также еврейской музыки и изобразительного искусства. Култур-лиге была создана в 1918 г.
Идеология, вдохновлявшая деятельность Култур-лиге, представляла собой одну из разновидностей идишизма. Идишизм выступил как национальная идеология, содержавшая в себе как способы решения актуальных задач еврейского народа, так и модели его дальнейшего развития. Концепция идишизма основывалась на убеждении в возможности сохранения и продолжения национальной жизни еврейства как народа в диаспоре с помощью института национальной автономии посредством созидания «современной еврейской культуры» на разговорном языке восточноевропейских ашкеназов (их число к началу Второй мировой войны составляло около 11 млн человек).
По убеждению идеологов Култур-лиге, творчество народа является основой, на которой строится «новая еврейская культура». Ее секулярный характер должен придать ей динамичность, устремленность в будущее и гарантировать свободное развитие разных видов творчества, а демократизм новой еврейской культуры обеспечит ее связь с социальными идеалами.
Механизм создания новой культуры определялся термином «синтез» (одно из ключевых слов в лексиконе различных еврейских национальных теорий): синтез старого и нового, национального и универсального. Подлинный культурный синтез представляет собой творческое превращение разных элементов в органический сплав, в котором все они образуют уже нечто новое и оригинальное; благодаря этому, по мнению идеологов Култур-лиге, устранится дихотомия «национального» и «общечеловеческого», а еврейский народ полноправно войдет во «всемирную семью народов».
Как было сказано в киевском «манифесте» Култур-лиге (1920), «превратить еврейство в нового члена большого сообщества мировой культуры не означает перевода мировой культуры на идиш. Это также не должно быть просеиванием общечеловеческой культуры через темперамент одной отдельной нации. Это означает гораздо большее — пересадить новую культуру на старую почву, создать сплав нашей истории, живущей в нас, с культурой нового времени». Такой «сплав» достигается в результате смелых экспериментов и поисков. Творческий дух поиска и новаторства, присущий создаваемой новой еврейской культуре, окажется тем ее качеством, благодаря которому она сможет обогатить культуру мировую.
По убеждениям идеологов Култур-лиге, ценность новой еврейской культуры заключается, кроме всего прочего, еще и в том, что опыт создания этой культуры может помочь и другим народам, решающим сходные проблемы. Если старая (традиционная) еврейская культура представляется узко национальной, то новая приобретет универсальное, мировое значение, не утратив при этом своего национального характера. Универсализм новой культуры воплощается и в ее всемирном характере: согласно концепции Култур-лиге, это культура всей идишской диаспоры, которая располагается в пространстве от Москвы до Нью-Йорка и от Лондона до Йоханнесбурга. Тем самым в культурную утопию включается еще и территориальное измерение. Евреи, говорящие на идиш, народ, лишенный собственной страны с четкими географическими координатами, тем не менее обладает духовной территорией новой культуры, «идишланд», границы которой — весь мир.
Киев уже с начала 20 в. являлся одним из очагов литературы на идиш, а после Февральской революции (1917) превратился в важнейший центр разнообразной культурной деятельности на этом языке. Центральная Рада не только учредила особые министерства по делам национальных меньшинств (польское, русское и еврейское), но и приняла закон о «национально-персональной автономии». Поэтому Киев притягивал к себе наиболее активных деятелей еврейской культуры и политической элиты, особенно после того, как в октябре 1917 г. в России к власти пришли большевики. В столице Украины сосредоточились значительные силы творческой интеллигенции, которые ярко проявили себя в культуре на идиш, развернув в различных ее сферах — просвещения, театра и книгопечатания — энергичную и продуктивную деятельность. Среди ее главных инициаторов были поэты, прозаики, литературные критики и издатели, известные как «киевская группа»: Д. Бергельсон, Д. Гофштейн, М. Литваков, И. Добрушин, Дер Нистер, Н. Майзель и др.
Култур-лиге заняла место в кругу новых явлений, возникших в процессе демократизации общества после Февральской революции. Она способствовала мощному подъему еврейской культуры, одним из выражений которого стала активизация старых и возникновение большого числа новых культурных организаций и союзов. Характерной особенностью многих из них было то, что нередко они не ограничивались узкой специализацией в одной сфере, но стремились к распространению своей компетенции на самые разные области культуры. В полном объеме эта тенденция проявилась в Култур-лиге, которая свою главную организационную задачу видела в консолидации и централизации всей разнообразной деятельности по развитию различных сфер еврейской культуры на языке идиш.
Практическим воплощением этих идей стала система учреждений, включенных в виде секций в единую организационную структуру Култур-лиге. К осени 1918 г. уже действовали следующие секции: образования — дошкольного, школьного и внешкольного (для взрослых), издательская, библиотечная, музыкальная, театральная, литературная и художественная (пластические искусств). Немного позже, в начале 1919 г., были образованы секции еврейской статистики и архивная. Кроме того, в Киеве были открыты Народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария и курсы подготовки еврейских учителей; было создано также издательство «Култур-лиге», располагавшее сетью книжной торговли в провинции; с конца 1918 г. издавался журнал секции образования «Шул ун лебн», сыгравший важную роль в развитии современной еврейской педагогики; в 1920 г. начал функционировать Еврейский музей.
Работа всех секций, в соответствии с целостным подходом к культуре, мыслилась как результат согласованной, «синтетической» деятельности по единому плану, который определяли руководящие органы Култур-лиге.
По ряду политических и иных причин идеология Култур-лиге не вышла за рамки национальной утопии. Тем не менее Култур-лиге сыграла важную созидательную роль в истории еврейской культуры и внесла существенный вклад в общественную жизнь еврейства Восточной Европы в период между двумя мировыми войнами.
После переворота и прихода к власти гетмана Павла Скоропадского Министерство по еврейским делам ликвидировали. Культур-Лига не только сохранилась, но и взяла на себя все функции ликвидированной государственной структуры. При Лиге работали секции, охватывающие все направления культуры. Театральную секцию возглавил талантливый режиссер и драматург Иегуда Лейб Баумволь.
Театральную студию Культур-Лиги организовали в 1919 г. Она работала на ул. Прорезной. Несмотря на то, что в работе студии принимало участие целое созвездие ярчайших драматургов, режиссеров и артистов, она театром так и не стала. Калейдоскопическая смена власти, каждый раз сопровождавшаяся традиционными погромами, служению Мельпомене не способствовала.
Первый театр возник в Харькове. Рассказ о еврейских театрах этого города послереволюционного периода будет неполон без небольшого экскурса в более раннюю историю.
Первые постановки в Харькове прошли еще в 1880-х годах, когда здесь гастролировала труппа Якова Адлера. Учитывая упомянутый в первой части этого исследования, языковый запрет, афиши тогда сообщали, что постановки идут на немецком, но на самом деле это был идиш.
В 1915-1918 годах в Харькове работала труппа Абрама Фишзона, поставившая более двух десятков спектаклей. Абрам Фишзон (1860– 1922) выдающаяся личность в истории еврейского театра. Вместе с Авраамом Гольдфаденом он стал одним из сооснователей первого в мире профессионального еврейского театра в Яссах.
Фишзон родился в Бердичеве. Уже с детства занялся “артистической деятельностью” – был солистом в местной синагоге. Позже создал небольшую труппу с которой гастролировал по местечкам Житомирщины, Подолья и Буковины. В 1876 г. во время одной из таких поездок он и познакомился с Гольдфаденом.
Первый профессиональный еврейский театр в Харькове организовался в 1918 г. Он получил название “Унзер Винкл” (“Наш уголок”). Изначально он создавался как любительский, но бешеный успех у зрителей дал возможность перейти в “профессиональную лигу”.
“Унзер Винкл” давал спектакли в помещении Екатеринославского театра (ныне Театр юного зрителя). Артисты старались избежать популярных тогда течений вроде символизма, и прочих модных экспериментов. Пьесы ставились преимущественно на бытовые темы. В первую очередь стоит упомянуть “Дер эйбигер вандерер” (“Вечный странник”) по Осипу Дымову, (настоящее имя Иосиф Перельман), написанного в 1912 году. В пьесе рассказывается о выселение австро-венгерскими властями евреев из приграничной полосы в Галиции. Спектакль, сначала на русском языке, поставили весной 1913 года в Петербурге. Он имел огромный успех как у еврейской, так и русской публики. Пьесу вскоре перевели на идиш и иврит.
Ставились “Уголком” и классические произведения европейской драматургии, например, “Проделки Скапена”, Мольера.
За год работы артисты успели перессориться, и труппа распалась. Часть труппы, во главе с Мойше-Арном Рафальским, в 1919 г. перебралась в Витебск, а затем в Минск, где вскоре стали ядром Белорусского государственного еврейского театра. Другая – переехала в Киев.
Весной 1919 года, при активном участии знаменитого украинского режиссера Леся Курбаса и комиссара киевских театров Константина Марджанишвили (в дальнейшем основоположника грузинского театра), а также при содействии Культур-Лиги в Киеве попытались организовать Государственный еврейский художественный театр. Учитывая, что большая часть артистов была выходцами из харьковского “Уголка” новый театр получил название Первый государственный еврейский театр “Унзер винкл”. Он даже успел дать несколько спектаклей, но фронт опять накатился на Киев, а когда говорят пушки – музы молчат.
Театральное дело в Киеве продолжил выдающийся украинский театральный деятель Семен Семдор (Гольдштейн) в 1915-1917 годах работавший в украинском театре Екатеринославля (ныне г. Днепр). Позже вместе с Лесем Курбасом он стает одним из создателей Молодого украинского театра.
Биография Семена Семдора читается, как приключенческий роман. Родился он в семье сапожника из Смилы, что на Черкащине, но перспектива до самой смерти тачать сапоги вызывала у него отвращение. В итоге Семен сбежал из дома, примкнув к украинской театральной труппе. Сначала он был мальчиком на побегушках – таскал реквизит, помогал монтировать декорации, расклеивал афиши. Вскоре ему доверили маленькие роли из серии: “Кушать подано!”. Потом ему стали доверять более солидные. В итоге он становится одним из лучших украинских актеров и режиссеров.
В конце 1919 г. Семен Семдор организовал Театр-студию “Онхейб” (“Начало”), вокруг которой объединилась киевская театральная молодежь. В студии предпочитали эстетику модного тогда символического экспрессионизма. Репертуар состоял из пьес Шолома Аша, Ицхака Лейбуша Переца и Леонида Андреева.
В 1922 году Наркомпрос Украины в рамках общесоюзной программы по обучению национальных кадров для театров республик СССР, отправил студийцев на обучение в Государственный институт театрального искусства (Москва).
Обучали “националов” такие гранды, как Константин Станиславский, Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд. Это из плюсов. Из минусов – насаждение среди студентов идеологии “нового мира”, отрицающей все достижения и наработки до 1917 г. Также почти полностью отвергалась национальная составляющая. Она сводилась до фонового этнографизма. В целом всё согласно текста “Интернационала”, – тогдашнего гимна СССР: “…до основанья, а затем…”
После завершения обучения еврейских выпускников ГИТИСа направили в столицу Советской Украины, где 1925 году они организовали Харьковский Государственный еврейский театр (Харьковский ГОСЕТ).
Помимо заботы о “советском еврейском театре” большевики не забыли о традиционной цензуре. В частности, еще в 1925 году власти опубликовали “Перечень пьес еврейского репертуара, не разрешенных к постановке”. Тогда же прикрыли и организованную “петлюровцами” Культур-Лигу.
Если коммунисты всячески опекались ГОСЕТом, то киевский “Кунст-винкл” (“Уголок искусств”), организованный в Полтаве в 1918 году, и являвшийся едва ли не самым известным еврейским театром в Украине начала 1920-х, поддержкой властей не пользовался. Скорее наоборот. Последнее пошло ему на пользу. В таких условиях театр ориентировался исключительно на зрителя, так как зависел только от сборов. Большинство спектаклей “Кунст-винкл” продолжали традиции “старорежимного” еврейского театра. Что, в итоге вылилось труппе боком – в 1928 году “Кунст-Винк” закрыли по причине несоответствия его репертуара “линии партии”.
Постройку начали в 1930-е. в 1940 г. недострой был разобран.
Не обошла цензура и ГОСЕТ. Да и линия партии “давила”. Впрочем, это касалось всей культурной жизни в СССР, а не только евреев. Разные творческие эксперименты, столь популярные сразу после революции, признали неуместными. Единственно верным направлением приказали считать “социалистический реализм”. Причем это касалось не только игры, но и костюмов и декораций.
В мае 1928 года, после резкой критики на 2-м съезде работников еврейской культуры и просвещения, главный режиссер Харьковского ГОСЕТа Эфраим Лойтер был отстранен от должности, что повлекло за собой затяжную неразбериху в театре.
Одновременно в Киеве тоже решили обзавестись ГОСЕТом. Его создали на базе лучших артистов ранее разогнанного “Кунст-винкла” и перебравшихся на берега Днепра представителей Харьковского ГОСЕТа. Художественным руководителем нового театра стал Захарий Вин.
Театр вскоре стал центром еврейской жизни Киева.
В 1930 г., Киевский ГОСЕТ возглавил откомандированный из Москвы режиссер из МХАТа Борис Вершилов. Вместе с ним десантировались и его воспитанники из Московской еврейской студии “Фрайкунст” (“Свободное искусство”). “Новая метла” мела не только по-новому, но и идеологически правильно. Репертуар театра полностью переориентировался на “производственную” и советско-патриотическую тематику.
Например, первой “производственной драмой” стала постановка “Поэмы о топоре”. Чтобы понять о чём это процитируем аннотацию:
Талантливые русские люди — рабочий-самородок Степан, старый мастер Евдоким, токарь Анка, инженер Кваша, главные действующие лица «Поэмы о топоре», — пролагают новые пути в технике, совершают выдающееся открытие, продвигающее «все производство… на десять лет вперед». Их не останавливают никакие трудности, они побеждают сопротивление вредителей. Ими движет не корысть, не тщеславие, а горячая любовь к Родине, высокий трудовой энтузиазм строителей социализма, стремление помочь созданию в кратчайшие исторические сроки могучей социалистической промышленности. Рождение нового металла восторженно воспринимается коллективом завода потому, что этот производственный успех обозначает победу над американским стальным концерном. Вот отчего полна такого бурного ликования заключительная сцена пьесы, изображающая, как рабочие коллективно сочиняют письмо директору этого концерна. «Да пиши — строим! — вдохновенно диктует кузнец Дуванов. — Да пиши — будем строить! Да пиши — и построим грозное рабочее государство, к какому ни один черт не подступится!»
Не менее идеологически выверенным стал и “Пятый горизонт” Переца Маркиша, рассказывающий о трудовых подвигах еврейских шахтёров Донбасса.
Даже в условиях идеологического прессинга театр умудрялся ставить и другие произведения. В частности, грандиозный успех имел спектакль-мелодрама “Улица радости” Натана Зархи.
В 1934 г. столица УССР переехала в Киев. В итоге произошло слияние Харьковского и Киевского ГОСЕТов. Новый театр получин название Всеукраинский ГОСЕТ. Его возглавил Борис Вершилов.
“Объеденный” ГОСЕТ в своем творчестве несколько отошел от продвижения линии партии в широкие еврейские массы, и вернулся к классике. Уже в театральном сезоне 1935-1936 гг. театр ставит “Уриеля Акоста” Карла Гуцкова, “Миреле Ефрос” Якова Гордина. Роль Миреле блестяще исполнила Народная артистка УССР Ада Сонц.
Как и везде в СССР, 1937 год в киевском ГОСЕТе прошел под знаком репрессий. Одного из первых “взяли” Александра Гранаха – ведущего актера театра и немецкого политического эмигранта. Правда, “сидел” он недолго. Учитывая, что Гранах был видной фигурой в международном антифашистском движении, его вскоре выпустили. А вот почти десятку менее именитых артистов и сотрудников повезло меньше.
В конце 1939 г. деятельность театра тщательно проверяла правительственная комиссия. Проверяла всё – от идеологической выветренности репертуара и лояльности актеров до хозяйственной деятельности. Ревизоры по итогам указала на некоторые идеологические перегибы, но более суровые меры к сотрудникам театра не применяли.
В 1940 г. Киевский ГОСЕТ возглавил артист и режиссер Моисей Гольдблат. Театральную деятельность он начал еще до революции, как актер бродячих трупп. Позже он собрал цыганскую студию, ставшую ядром знаменитого театра “Ромен”. Наверное отсюда происходит популярный в годы СССР миф, что в “Ромен” играют и поют не цыгане, а выдающие себя за ромалов евреи.
Первой киевской постановкой Моисея Гольдблата стала трагедия Самуила Галкина “Бар-Кохба”, рассказывающая о борьбе жителей Иудеи против римских поработителей.
Кроме “столичных” Киевского и Харьковского (а после объеденного) ГОСЕТов в начале 1930-х годов в УССР организовали еще несколько еврейских государственных театров. В частности, в Житомире, Днепропетровске и Одессе.
В 1939–1940 годах, с включением в состав УССР Буковины и Западной Украины, государственные еврейские театры создали в Черновцах и во Львове. Естественно, что и до прихода “советов” в этих городах были еврейские театры. В оном только Львове на 1939 г. действовал добрый десяток театров и студий, самым крупным из которых был “Колизей”.
“Колизей” построили еще в самом начале ХХ века. Точнее перестроили и реконструировали. Над зданием театра работали такие известные архитекторы, как Ален Лагош, Артур Шлейн, Едвард Скавински и Михал Фехтер. Театр вмещал 1054 зрителей. “За Польши” новая власть переименовала театр в “Новости”, но львовяне продолжили называть его по-старому.
“Советские” театры на присоединенных землях создавались на основе уже существовавших там прежде. Власти плотно следили за “идеологической чистотой”. Поэтому все труппы в ново-старых театрах тут же “разбавили” лояльными советскими артистами. В частности, Львовскую труппу пополнили коллегами из закрытого накануне Днепропетровского еврейского театра.
Напомним, что конце 1930-х в СССР наблюдалась первая вспышка государственного антисемитизма. Кроме “чисток” госучреждений от людей с “неправильной” национальностью, началась массовая ликвидация образовательно-культурных структур. В частности, еврейские национальные школы с преподаванием на идиш переводились в статус обычных. Коснулось это и театров. Например, в Киеве тогда закрыли еврейский кукольный театр и Театр юного зрителя. Вскоре власть вообще сделала шаг к подготовке ликвидации еврейских театров, “как класса”. В 1940 г. мотивируя тем, что “…сеть еврейских театров сильно сократилась”, власти ликвидировали Еврейский отдел в Киевском театральном институте.
Массово закрывались, а часто и уничтожались, синагоги. Последнее записывать в разряд “антисемитизма” не будем. Отношение властей к христианским сакральным сооружением было не лучшим. Например, как мы уже писали, в местечке Городок деревянную синагогу XVIII века уничтожили в одну ночь вместе с тремя христианскими храмами.
Но вернемся во Львов. На начало Советско-немецкой войны труппа находилась на гастролях в Ровно. Оттуда артистов эвакуировали в Киргизию. Оставшиеся же во Львове артисты и сотрудники театра в своем большинстве оккупацию не пережили.
В среднеазиатские республики эвакуировали и артистов Киевского и Одесских театров. Правда, учитывая специфику играли они там исключительно на русском языке – с идиш-язычной публикой в Средней Азии были проблемы.
В 1944 г. Киевский ГОСЕТ вернулся в столицу Украины. Вскоре артисты показали премьеру героической драмы в трех актах “Их леб” (“Я живу”) Михаила Пинчевчкого. Спектакль рассказывал о борьбе еврейского народа с гитлеровцами. Постановку горячо приняли, как зрители, так и власть. Труппа даже удостоилась официальной правительственной благодарности за этот спектакль.
Однако вскоре “линия партии” резко изменилась. Уже в 1946 г. спектакль “Я живу” обвинили в “национальной ограниченности”, а вскоре вообще перевели в разряд “не рекомендованных” и сняли с постановок.
В 1945 г. Киевский ГОСЕТ отметил свой 20-летний юбилей. В честь этой годовщины ему присвоили имя Шалом-Алейхема.
Не успели отзвучать тосты, как театр перевели в Черновцы. Официально – временно, пока, мол, здание театра не отстроят. Но вскоре о возвращение в Киев артистам приказали забыть. В столице Буковины организовался Всеукраинский Черновицкий государственный еврейский театр. В его труппу кроме киевлян вошли артисты из еврейских театров Харькова и Одессы.
Это была последняя вспышка звезды еврейских театров Украины. В первые послевоенные годы в Черновцах поставили “Тевье дер милхикер” (“Тевье молочник”), “Ди Кишефмахерн” (“Колдунья”), “Гершеле Острополер”, “Блондзенде штерн” (“Блуждающие звёзды”) по одноименному произведению Шалом-Алейхема и многие другие.
Казалось все идет как нельзя лучше, но тут в Москве решили кардинально разобраться с “еврейским вопросом”. Первый гром грянул 20 ноября 1948 г., когда Политбюро ЦК ВКП(б) и Совет министров СССР приняли решение “О Еврейском антифашистском комитете”, обвинив его в том, что он стал центром антисоветской пропаганды и гнездом шпионажа. Тогда же власти закрыли еврейские издательства и газеты, а среди еврейских деятелей прокатилась волна арестов. 29 января 1949 г. стартовала общесоюзная кампания против “безродных космополитов”. Команда “фас!” прозвучала накануне – 29 января, когда в газете “Правда” вышла редакционная статья (ее правил лично Сталин), под названием “Об одной антипатриотической группе театральных критиков”. Впрочем, история с “космополитами”, это тема для отдельной публикации.
Волна борьбы с “безродными” не могла миновать театр в Черновцах. В 1949 г. его лишили госдотации. Театр попытался выжить за счет сборов. Артисты трудились не покладая рук. Только в 1949 г. театр поставил вдвое больше премьер, чем в предыдущем году. Но это не помогло. В феврале 1950 г. театр закрыли, якобы за нерентабельностью. В 1950 г. были закрыты и все еврейские театры в СССР.
После 1950 г. стационарных еврейских театров в Стране Советов не осталось, любые разговоры на тему их возрождения жестко пресекались КГБ.
Еврейские театральные труппы в СССР начали появляться только с началом перестройки и гласности. Но это уже несколько другая история.
https://eleven.co.il/jewish-history/modern-era/12257
https://ujew.com.ua/novejshaya-scena-istoriya-evrejskih-teatrov-ukrainy-v-hh-veke
http://news.timesofu.com/?p=13580
В других городах Украины в то время также возникли новые театры, среди которых наиболее заметным был харьковский «Унзер винкл», созданный молодыми режиссерами и актерами М. Тархановым и М. Рафальским. Кроме молодежи в театре «Унзер винкл» играли также известные актеры, например, Сарра Фибих. В репертуаре театра, наряду с пьесами еврейских драматургов (например, «Дер эйбигер вандерер» — «Вечный странник» по О. Дымову, 1918, режиссер М. Рафальский), ставились классические произведения европейской драматургии («Проделки Скапена» Мольера, 1918, режиссер М. Лишин; «Родина» Г. Зудермана, 1918, режиссер М. Тарханов).
В сценической манере «Унзер винкл» сочетались традиционные для еврейского театра приемы бытового натурализма и элементы авангардистской выразительности. Весной 1919 г., в период очередного установления в Киеве советской власти, при содействии выдающегося режиссера русского и грузинского театра К. Марджанова (Марджанишвили) и одного из самых ярких новаторов и реформаторов украинской сцены Л. Курбаса, а также при поддержке Культур-лиге были предприняты попытки организовать Государственный еврейский художественный театр. На короткое время такой театр был создан силами молодых студийцев театральной секции Култур-лиге и части труппы театра «Унзер винкл», переехавшей осенью 1919 г. в Киев.
Новый театр получил название Первый государственный еврейский театр «Унзер винкл». В его труппу поступили Э. Р. Каминьская, ее дочь И. Каминьская вместе с мужем З. Турковым. Театр возглавили один из самых ярких режиссеров еврейской сцены на Украине того времени Ш. Семдор и Н. Лойтер. Репертуар театра составили пьесы И. Л. Переца, П. Гиршбейна, Я. Гордина и Г. Зудермана. Театр успел дать лишь несколько спектаклей и менее чем через полгода, после захвата Киева польскими войсками, прекратил свое существование; большая часть актеров разъехалась.
В конце 1919 г. Ш. Семдор организовал Театр-студию «Онхейб» («Начало»), объединившую в основном киевскую театральную молодежь. Выступая апологетом «еврейского мистического театра», Ш. Семдор культивировал эстетику символического экспрессионизма, в котором он видел проявления еврейского национального начала. Репертуар театра состоял из пьес Ш. Аша, И. Л. Переца и Л. Андреева. В оформлении спектаклей принимали участие художники — члены наиболее радикальной в то время группы еврейского художественного авангарда — художественной секции Култур-лиге: А. Тышлер, Н. Шифрин и Сарра Шор.
На основе театра «Онхейб» в 1921 г. была создана Театральная студия Култур-лиге под руководством Э. Лойтера. В 1922 г., по решению Наркомпроса Украины, студийцы были отправлены в Москву, где в то время создавался Государственный институт театрального искусства со специальными национальными факультетами, где в «централизованном порядке» обучались представители различных национальных театров — украинского, грузинского, армянского и др. В том же году подобным образом при Белорусской государственной театральной студии, также находившейся в Москве, была организована и еврейская студия во главе с М. Рафальским на основе созданного им в Минске театрального коллектива. После нескольких лет учебы в Москве студии были преобразованы в театры — Украинский ГОСЕТ (1924) отправился в Харьков (некоторое время он назывался Харьковский ГОСЕТ), а Белорусский ГОСЕТ (1926) — в Минск.
Обучение студийцев состояло из практических занятий с ведущими режиссерами — Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом и А. Грановским. В соответствии с революционным пафосом переустройства в советском театроведении в то время начала формироваться доктрина, практически полностью отрицавшая предыдущую историю еврейского театра; утверждалось, что его развитие стало возможным только при советской власти. Такая точка зрения находила своих приверженцев и среди вождей русского театрального авангарда, не знакомых с художественной практикой еврейской сцены; они видели свою задачу в создании новых форм сценического искусства, основанных на преодолении и даже отрицании предыдущего опыта. Их весьма поверхностное понимание «национального» выражалось только в признании необходимости усвоения студийцами бытовых этнографических моментов. Такой подход, в частности, продемонстрировал Е. Вахтангов, поставивший учебный спектакль по одноактным пьесам И. Л. Переца и Шалом Алейхема в студии Култур-лиге. Идея создания нового театра на иврите, полностью лишенного связей с недавним прошлым, показалась К. Станиславскому и Е. Вахтангову еще более заманчивой, и они приняли активное участие в создании театра «Хабима»). Деятели еврейской культуры того времени вульгаризировали историю национального театра, сводя ее только к шунду и не желая замечать реальных достижений еврейской сцены. В то же время пользовались успехом первые спектакли Белорусской еврейской студии, в которых ее руководитель М. Рафальский, имевший опыт работы в еврейском театре, заявил о себе как оригинальный мастер и смелый новатор. В числе наиболее интересных постановок М. Рафальского того периода — «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») по пьесе И. Л. Переца (1926; художник И. Б. Рыбак, композитор А. Крейн), «Проделки Скапена» по пьесе Мольера (1924, художник И. Чайков, композитор А. Крейн). Они были замечены театральной критикой. Весьма оригинальной была сценическая композиция, построенная М. Рафальским как стилизация приемов старого еврейского театра.
Персонажи пьесы Мольера превратились в героев современной жизни, пьеса была «перемонтирована», и ее «монтажные» части перемежались с интермедиями, в которых играли пародии «Маски старого еврейского театра» и пуримшпил «Акейдос Ицхок». Оказавшись в Минске, одном из главных центров «еврейской пролетарской культуры», М. Рафальский под влиянием ее идеологов, сохранив тенденцию к формальному поиску, изменил свою ориентацию и обратился к идеологически рекомендованному репертуару, опередив в этом другие еврейские театры страны. В числе его первых минских постановок — «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки (1927; художник А. Тышлер, музыка Б. Понизовского).
Сочетание традиционной стилистики еврейского театра и авангардных новаций с тенденцией к злободневной тематике было характерно и для Э. Лойтера. Его первый спектакль по собственному сценарию, поставленный в Харькове, — «Пуримшпил» (1925, художник И. Б. Рыбак, музыка Ш. Штейнберга и Л. Пульвера, хореография Е. Вульфа) был пронизан изобретательной эксцентрикой и яркой зрелищностью в духе народных гуляний, персонажи библейской драмы превращены в героев современной истории, например, Хаман — в белогвардейского генерала.
С 1922 г. одним из самых значительных еврейских театров на Украине был театр «Кунст-винкл» в Киеве. Театр располагал сильным актерским ансамблем, в составе которого были актеры, ставшие известными ранее — Л. Мейерсон, П. Миндлин, С. Эйдельман; на его сцене начинала одна из талантливейших актрис еврейского театра в Советском Союзе — Лея Бугова (1900–81). Художественным и финансовым руководителем театра был А. Люксембург, а постановки осуществляли приглашаемые им режиссеры Ш. Семдор, А. Лундин и Г. Воловик. Лишенный государственных субсидий, театр полностью зависел от собственных сборов, а потому большинство спектаклей «Кунст-винкл» продолжали зрелищные традиции старого еврейского театра, по-прежнему пользовавшиеся популярностью у зрителей.
В 1928 г. «Кунст-винкл» был преобразован в Первый передвижной еврейский театр, который, однако, просуществовал всего несколько месяцев. Второй передвижной ГОСЕТ «Ройтер хамер» («Красный молот») был создан в 1930 г. в Кривом Роге, его возглавил М. Спекторов. Еврейский передвижной театр был также организован в 1927 г. в Минске и два года спустя переехал в Витебск в качестве Второго белорусского ГОСЕТа. Одним из первых его руководителей был актер и режиссер-ассистент Белорусского ГОСЕТа В. Головчинер (1905–61), возглавивший БелГОСЕТ после ареста М. Рафальского (1937), а главным художником — Л. Кроль (1908–77).
Передвижные театры создавались в целях мобильного «культурного обслуживания» населения провинции, выступали на заводах и в колхозах, и поэтому их репертуар основывался на произведениях агитационного характера, приуроченных к разного рода общественным или политическим кампаниям. Этим задачам была подчинена и деятельность Всеукраинского еврейского художественного театра малых форм «Гезкулт», организованного при одноименном обществе (Общество содействия развитию еврейской пролетарской культуры) в 1929 г. в Харькове. Театр «Гезкулт» с самого начала своего существования заявил о себе как театр агитационный и полностью перенял опыт московской «Синей блузы». Художественное руководство театром осуществлял идеолог и режиссер «синеблузников» Н. Фогерер, а оформление постановок выполнялось по эскизам Нины Айзенберг (1902–74), одной из создательниц своеобразного стиля сценографии «Синей блузы». Директором «Гезкулта» был А. Люксембург, в труппе играли молодые артисты Ревекка Руфина, Е. Шаравнер, А. Шейнфельд, Н. Рашкова, И. Халиф и др., работавшие после ликвидации театра «Гезкулт» в 1934 г. в других еврейских театрах Украины. Репертуар театра состоял из разного рода скетчей, сценок сатирического и пропагандистского характера, коротких одноактных пьес, авторами которых были И. Фефер, Л. Квитко, П. Маркиш и другие советские еврейские писатели и драматурги. Характерны названия программ, подготовленных театром в 1931–32 гг.: «Дер дурхрайс» («Прорыв») и «Дер айзенер шлях» («Стальной путь»).
В годы нэпа активно развивалась и другая форма театра «малых форм» — варьете и эстрада на идиш. Наиболее известными исполнителями в этих жанрах были Сарра Фибих и М. Эпельбаум. Сохранялась и еврейская оперетта Клары Юнг (в 1934 г. приняла советское гражданство) и Лели Гузик, на основе трупп которых в 1924–26 гг. были организованы Еврейский театр оперетты и Еврейский театр сатиры, просуществовавшие, правда, совсем недолго. В середине 1920-х гг. в Ленинграде предпринимались попытки создать еврейский оперный театр.
В целом положение еврейских театров в Советском Союзе до конца 1920-х гг. выглядело вполне благополучным. Государственное финансирование придавало им стабильность. Выдвинулись талантливые актеры и режиссеры: Ш. Михоэлс, Б. Зускин, М. Гольдблат, Ю. Минкова и И. Шидло — в Московском ГОСЕТе, В. Головчинер, Ф. Аронес, Б. Норд — в БелГОСЕТе, А. Нугер и Ада Сонц — в УкрГОСЕТе. Впервые возникли самодеятельные театральные коллективы у горских, грузинских, бухарских евреев.
К концу 1920-х гг. в связи с ужесточением общей культурной политики в стране усиливается и контроль за еврейским театром. Изменения коснулись не только репертуара — упростился сценический язык: эксперимент уступил место умеренной реалистической стилистике, граничащей с натурализмом. Эксцентрика и биомеханика в актерской игре вытеснялись приемами бытового правдоподобия или романтической приподнятости. На смену конструктивизму в сценографии пришли описательные приемы станковой живописи. Уже в мае 1928 г. после резкой критики на 2-м съезде работников еврейской культуры и просвещения Э. Лойтер был освобожден от должности художественного руководителя Харьковского ГОСЕТа, а театр вступил в полосу затяжного кризиса.
В 1930 г. в Киеве на основе переехавшего из Москвы театра «Фрайкунст» был организован Киевский ГОСЕТ под руководством Б. Вершилова, объединенный в 1934 г. с Харьковским. Результатом таких реорганизаций, решения о которых принимали идеологические власти Украины, стали постоянные смены режиссеров и текучесть актерского состава.
В чрезвычайно тяжелом положении после возвращения из зарубежных гастролей оказался Московский ГОСЕТ, превратившийся в объект жестокой критики, инициатором которой выступило руководство Евсекции. Театру вменялись в вину его элитарность, отход от принципов реализма, неправильный выбор репертуара и растянутые сроки репетиций, что расценивалось как идейно-политические нарушения. Театр был вынужден принять все обвинения и изменить характер своей работы.
В конце декабря 1929 г. между Белорусским и Московским ГОСЕТами был подписан договор о «социалистическом соревновании», согласно которому предписывалось в короткие сроки создать ряд новых реалистических спектаклей, отражающих успехи «социалистического строительства». В результате в Московском ГОСЕТе был поставлен ряд спектаклей по пьесам советских еврейских драматургов, все они были посвящены истории революции: «Юлис» (1931; по рассказу М. Даниэля, постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер), «Нит гедайгет» («Не унывайте», 1931; по пьесе П. Маркиша «Ди эрд» — «Земля»; постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович), «Мидас ха-дин» («Мера строгости», 1933; по роману Д. Бергельсона, постановка Ш. Михоэлса и М. Аксельрода, композитор Л. Пульвер). На подобный репертуар ориентировался и Белорусский ГОСЕТ, в котором в эти годы были поставлены пьесы с выраженной социально-идеологической тенденцией: «Дер тойбер» («Глухой», 1929; по рассказу Д. Бергельсона, постановка М. Рафальского, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн); «Джим Куперкоп» (1930; по пьесе Ш. Годинера, постановка Л. Литвинова, художник А. Тышлер, композитор В. Шебалин); «А шос» («Выстрел»; по поэме А. Безыменского, постановка Б. Норда, художник А. Лабас (1900–83), композитор А. Шеншин). Такого же рода пьесы составляли в то время основу репертуара и еврейских театров в Киеве и Харькове — например, «Дер степ брент» («Степь горит», 1930; по пьесе А. Вевьорки, постановка В. Вильнера, композитор Ш. Штейнберг) в Киевском ГОСЕТе. Чтобы приблизить еврейскую классику к общим задачам советского театра, драматические произведения подвергались переработке. Так, в сценическом варианте пьесы И. Аксенфельда «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), поставленной в Белорусском ГОСЕТе в 1933 г. (режиссер М. Рафальский, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн), были сняты некоторые персонажи, акцентирована «классовая борьба» в еврейской общине.
В 1930 г. при Московском ГОСЕТе была создана театральная студия, преобразованная несколько позднее в Московское государственное еврейское театральное училище (МГЕТУ; директор М. Беленький, 1910–96, с 1991 г. жил в Израиле); год спустя подобное учреждение было организовано и при Белорусском ГОСЕТе в Минске.
В первой половине 1930-х гг. в Советском Союзе было организовано еще несколько еврейских государственных театров, например в Житомире, Днепропетровске. В Одессе такой театр был создан в 1934 г. на основе молодежной еврейской студии под руководством М. Рубинштейна, существовавшей с 1930 г. В 1935 г. Одесский ГОСЕТ возглавил Э. Лойтер, начавший с постановки «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. В репертуаре театра, наряду с произведениями еврейских драматургов — Шалом Алейхема, А. Гольдфадена и П. Маркиша — шли пьесы А. Островского («Без вины виноватые»), инсценировки произведений М. Горького («Мать») и Г. Флобера («Мадам Бовари»). В театре удалось собрать достаточно сильную труппу, среди членов которой были В. Шварцер (1892–1978), начинавший свою театральную карьеру еще в «Гиршбейн-трупе», И. Брандеско, Лея Бугова, Л. Абелов, Л. Меерсон и др.
В 1933–39 гг. работал Ташкентский еврейский театр. В 1935–37 гг. его директором был М. Рейтер, а художественным руководителем — выпускник студии Московского ГОСЕТа В. Цейтлин. В труппу входили актер и режиссер М. Резник, актеры Р. Сигалеско, К. Вага и др. Репертуар включал классические еврейские пьесы, а также «Овечий источник» Лопе де Вега, «Шестеро любимых» А. Арбузова и др. В 1934 г. был открыт Еврейский рабочий театр в Баку, получивший статус государственного в 1936 г. В 1938–39 гг. главным режиссером театра был Я. Фридман, работавший одновременно директором Театра русской драмы, а художественным руководителем — В. Цейтлин. Здесь работали артисты с большим творческим опытом — заслуженная артистка Азербайджанской ССР С. Хромченко, И. Иоффе, Л. Жаботинский, М. Эпштейн, М. Спиваковский и др. К ним присоединились выпускники московской студии Мария Веллис (Пейсахович), И. Эстрин (погиб на фронте), Р. Хайкина. Была поставлена драма Г. Э. Лессинга «Натан Мудрый». В 1933 г. в соответствии с планом культурного развития Еврейской автономной области был основан ГОСЕТ имени Л. Кагановича в Биробиджане, которым руководил ученик М. Рафальского А. Айзенберг. Директором театра назначили Н. Кормана, историка из научной секции киевского Института еврейской пролетарской культуры, прибывшего на Дальний Восток в составе группы И. Либерберга. Летом 1938 г. Н. Корман был арестован. Последним директором БирГОСЕТа, возглавившим в 1949 г. ликвидационную комиссию, был актер Б. Н. Герцберг. Актеры были набраны из выпускников еврейской театральной студии в Москве и «направленных» работников Киевского, Одесского и Белорусского ГОСЕТов. Были поставлены «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Мишпохе Овадис» («Семья Овадис») по П. Маркишу и другие спектакли. В 1937 г. театр возглавил М. Гольдблат; он поставил спектакли «Уриэль Акоста» по К. Гуцкову и «Менчн» («Люди») по пьесе Шалом Алейхема, ставшие событием в театральной жизни. Некоторое время (1934–36) существовал также Крымский рабоче-колхозный еврейский театр в Симферополе, главным режиссером его был Э. Лойтер.
Распространенным явлением в это время были еврейские передвижные театры и еврейские ТРАМы (театры рабочей молодежи), выезжавшие с агитационным репертуаром на посевные кампании, на заводы и т. п. Выступали в них, как правило, любители и участники художественной самодеятельности, но были и профессиональные актеры. Такой коллектив, в частности, существовал при Харьковском ГОСЕТе и при Обществе пролетарской еврейской культуры, созданном в 1928 г. в Харькове. С 1931 г. в Киеве работал Еврейский театр юного зрителя (ТЮЗ), его режиссером был С. Вайншельбаум. С 1937 г. здесь работал Еврейский театр кукол под руководством В. Гутянского (1903–56).
Репрессии 1936–38 гг., затронувшие широчайшие круги советского общества, не обошли и еврейский театр. Были репрессированы и уничтожены многие его работники, в том числе режиссеры М. Рафальский и А. Айзенберг. Театр был скован цензурными ограничениями и проникнут атмосферой всеобщего страха. Тем не менее творческий потенциал, которым обладали еврейские театры, позволял им вопреки внешнему давлению добиваться несомненных, а иногда и выдающихся творческих удач. В первую очередь к их числу относится «Король Лир» У. Шекспира в постановке Московского ГОСЕТа (1935; режиссер С. Радлов, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) с Ш. Михоэлсом в главной роли. В трактовке Ш. Михоэлса трагедия предстала как библейская драма, наполненная национальным смыслом. Поворот к национальной проблематике проявился в конце 1930-х гг., когда в советской национальной политике обозначился интерес к героическим моментам исторического прошлого русского народа, что позволило и другим национальностям обратиться к собственной истории. Для еврейского театра это открывало возможности возврата к национальному репертуару и воплощения на сцене еврейских характеров. Снова начали ставить еврейскую классику — пьесы Шалом Алейхема и А. Гольдфадена, но главную тенденцию лучше всего выразили две пьесы, прошедшие практически во всех еврейских театрах страны — инсценировка романа Шалом Алейхема «Тевье дер Милхикер» («Тевье-молочник»; Биробиджанский ГОСЕТ, 1937, постановка М. Гольдблата; Московский ГОСЕТ, 1938, постановка Ш. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер, в роли Тевье Ш. Михоэлс; Белорусский ГОСЕТ, 1938, постановка М. Сокола, художник М. Аксельрод, в роли Тевье М. Сокол; Одесский ГОСЕТ, 1939, постановка Э. Лойтера, в роли Тевье Б. Шварцер) и «Бар-Кохба» Ш. Галкина (на основе пьесы А. Гольдфадена). Тевье — олицетворение душевной чистоты, жизненной стойкости и мудрости — представал как символический образ всего еврейского народа и его лучших качеств. В образе Бар-Кохбы, легендарного героя древней Иудеи, раскрывалась другая сторона национального характера — героизм и бесстрашие в борьбе с врагами.
В 1939–40 гг. на присоединенных к Советскому Союзу территориях был организован ряд государственных еврейских театров: во Львове (художественный руководитель И. Каминьская), в Белостоке (директор В. Цейтлин, затем И. Ракитин, художественный руководитель А. Норвид, главный режиссер А. Моревский /1886–1964/, известный еврейский актер; в труппе играли известнейшие актеры Польши Л. Ландау, М. Липман и др.), в Вильнюсе (художественный руководитель Х. Граде, режиссеры Н. Эльяшев и И. Сегель), в Каунасе, Риге (руководители И. Цисер и М. Ио), а также в Кишиневе и Черновицах (см. Черновцы). Как правило, они создавались на основе уже существовавших там прежде еврейских театров, и поэтому для «советизации» в их труппу вводились актеры советских еврейских театров: так, в ГОСЕТ Латвийской ССР в Риге было переведено несколько актеров из Биробиджана и в репертуаре появились такие пьесы, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского. Те же цели определяли и характер репертуара новых театров — одной из первых постановок театра в Вильнюсе стала «Как закалялась сталь» по Н. Островскому.
В годы войны еврейские театры были эвакуированы во Фрунзе, Новосибирск (Белорусский ГОСЕТ) и Ташкент (Московский ГОСЕТ), где часть из них была реорганизована и их количество сократилось. После окончания войны большинство еврейских театров не были восстановлены, а их здания передавались другим учреждениям. Так, в здании ГОСЕТа Латвии разместился университет марксизма-ленинизма. Во время войны и в первые послевоенные годы национальные тенденции в их репертуаре усилились за счет пьес, посвященных борьбе еврейского народа с фашизмом, например, «Ойг фар ойг» («Око за око») П. Маркиша, поставленная Белорусским и Московским ГОСЕТами в 1942 г., или «Некоме» («Месть») И. Левина (Белорусский ГОСЕТ, 1943; режиссер В. Головчинер, художник А. Константиновский, композитор О. Фельцман), или драматических произведений, которые выражали чувства не сломленного страшными испытаниями народа («Фрейлехс» З. Шнеера, Московский ГОСЕТ, 1945, постановка Ш. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер; «Эр из фун Биробиджан» — «Он из Биробиджана» Б. Миллера, Биробиджанский ГОСЕТ, 1947, постановка А. Штейна; «Кедай цу лебн!» — «Стоит жить!» А. Губермана, Белорусский ГОСЕТ, 1948, режиссер Э. Аршанский, художник О. Марикс). Все это привлекало в еврейские театры многочисленных зрителей, число которых по сравнению с предвоенным периодом значительно возросло. Среди посетителей еврейских театров было немало евреев, уже не знавших идиш и давно оторвавшихся от национальных корней, однако осознание трагического опыта Катастрофы вызывало у них ощущение общности национальной и исторической судьбы и потребность в единении с собственным народом; еврейский театр оставался практически единственным местом, где эти чувства находили отклик. Театры приобретали, таким образом, значение общественно-национальных центров, что было отмечено руководящими властями, готовившими крутой поворот в политике по «еврейскому вопросу».
13 января 1948 г. в Минске органами НКВД был убит Ш. Михоэлс. Сменивший его на посту руководителя Московского ГОСЕТа Б. Зускин был арестован в декабре того же года по делу Еврейского антифашистского комитета. Театр возглавил Б. Шварцер. Одновременно были уволены многие сотрудники и актеры Белорусского и Украинского ГОСЕТов, и началась кампания, обвинявшая их в националистичности репертуара. Было также значительно сокращено их финансирование, что сделало существование театров практически невозможным. 12 марта 1949 г. решением правительства БССР Белорусский ГОСЕТ был закрыт, а его имущество передано русскому драматическому театру в Минске. Среди самых последних спектаклей театра — «Подводник Беленкович» А. Витензона и М. Зингера о еврее — герое войны. Последний спектакль Московского ГОСЕТа — «Гершеле Острополер» М. Гершензона — состоялся 16 ноября 1949 г.; вскоре в театре начала работать ликвидационная комиссия. Тогда же были закрыты Украинский и Биробиджанский ГОСЕТы. Еврейские театры стали очередной жертвой в разгроме еврейской культуры в Советском Союзе
В Советский период (1954–91) и в постсовецких государствах
После разгрома еврейской культуры в Советском Союзе и физической ликвидации ее ведущих деятелей еврейский театр уже не смог подняться до того уровня, который был достигнут в предшествовавший период.
После 1949 г. стационарного еврейского театра практически не существовало; даже Московский еврейский драматический ансамбль, в составе которого до начала 1980-х гг. продолжали выступать актеры Московского ГОСЕТа и других ликвидированных еврейских театров, долгое время практически функционировал как эстрадный ансамбль. Другие художественные коллективы и отдельные исполнители также работали в различных жанрах эстрадного искусства (см. ниже). Помимо политических установок в отношении еврейской культуры, такой подход определялся ассимиляционными процессами в еврейской среде: зрителям, среди которых уменьшалось количество тех, кто знал идиш и еврейские театральные традиции, было легче воспринимать эстрадно-музыкальные представления.
Попытки возрождения еврейского театра подавлялись властями (так, в середине 1950-х гг. сотрудники КГБ вызвали бывшую актрису Московского ГОСЕТа Лелю Ром и обвинили ее в том, что она ведет разговоры о возможности воссоздания ГОСЕТа). Но время от времени сценическая деятельность на идиш поощрялась и даже инициировалась властями в пропагандистских целях.
Первые попытки возрождения еврейской художественной самодеятельности, в том числе театральной, относятся к середине 1950-х гг., когда начали возникать самодеятельные еврейские коллективы многожанрового плана, включавшие драматические студии, хореографические ансамбли, ансамбли эстрадной песни, детские группы. Некоторые из них добились высокого уровня исполнительского мастерства и получили престижный для самодеятельного искусства в Советском Союзе статус народных театров. Однако выступлениям этих коллективов власти чинили препятствия: отменяли уже назначенные спектакли, запрещали распространение афиш на языке идиш и т. д., ограничивали выезд на гастроли.
Самодеятельные еврейские коллективы (за исключением биробиджанского) возникали на территориях, присоединенных к Советскому Союзу в 1939–40-х гг., поскольку уцелевшие в Катастрофе евреи из этих областей в бо́льшей степени сохранили еврейские культурные традиции. В 1950-х гг. в Риге бывший актер еврейского театра Иосеф Гарфункель собрал полупрофессиональный коллектив и поставил спектакль «Менчн» по Шалом Алейхему, однако вскоре под давлением властей коллектив был расформирован.
С середины 1970-х гг. в Москве, Ленинграде и других городах нелегально ставились спектакли, посвященные еврейской истории и религии, прежде всего в жанре пуримшпила; проводились вечера еврейской инструментальной музыки, концерты песен на иврите и идиш, литературно-музыкальные программы на еврейские темы для детей (см. ниже).
С началом перестройки возник ряд новых профессиональных и самодеятельных театральных коллективов на территории Советского Союза, программы которых евреи принимали с энтузиазмом, хотя их творчество часто не отличалось высоким уровнем исполнительского мастерства, не всегда был выдержан национальный характер постановок, что было отчасти связано с ассимиляционными процессами. Часть новых коллективов использовала на сцене двуязычие (русский и идиш), другие стали исполнять и произведения на иврите (в основном песенные и эстрадные программы).
«Фрейлехс» – шоу-группа
В 1981 г. при Биробиджанской филармонии была создана концертная бригада, исполнявшая и несколько номеров на идиш. В ее составе выступали киевляне — актеры и певцы Илья Лернер (род. в 1942 г., ныне в Праге), Георгий Мельский (род. в 1946 г.), Рита Фрадкина, В. Портнов (музыкальный руководитель), а также музыканты-инструменталисты. Во многом творческое лицо бригады определяла выступавшая в ее составе бывшая солистка Сумской филармонии Александра Мозжухина. В 1982 г. в бригаду пришли режиссер и балетмейстер Маргарита Назарова, выпускники Киевского эстрадно-циркового училища А. Кузьминков и др. Писатель-юморист В. Перцов и музыкальный руководитель В. Портнов написали программу «Скрипочка». К ансамблю присоединились музыкант М. Шпарбер, режиссер театра и эстрады М. Вайнблат, автор сценариев, а также современных авторских и эстрадных песен Д. Кимельфельд.
Бригада получила статус шоу-группы и стала называться «Фрейлехс». В следующей ее программе — музыкально-сценическом обозрении (авторы М. Вайнблат и Д. Кимельфельд, композитор А. Портнов, балетмейстер М. Клятт) в стиле «ретро» воссоздавались картины еврейской жизни первых десятилетий 20 в. В 1984 г. «Фрейлехс» показал программу (автор Д. Кимельфельд, композитор М. Шпарбер, режиссер Н. Бабенко), посвященную пятидесятилетию Еврейской автономной области. В создании ряда программ, начиная с 1985 г., участвовали композитор В. Терлецкий и режиссер-постановщик, артист Московского академического театра имени В. Маяковского Б. Левинзон. Группе «Фрейлехс» помогал в подготовке программ еврейский поэт Х. Бейдер, а также сценарист А. Братов.
В 1988 г. «Фрейлехс» поставил спектакль «А ид фун а ганц йор» («Обыкновенный еврей»), написанный Д. Кимельфельдом и Велвлом Черниным (род. в 1958 г., с 1990 г. в Израиле). Впервые за многие десятилетия советские евреи увидели яркую народную игру с сюжетом, основанным на традициях еврейских религиозных праздников. В 1990 г. в Мюнхене (а также в Париже, Брюсселе, Антверпене) шоу-группа показала программу «Ан экзодус фун Егупец» («Исход из Егупца»). Большая часть артистов вскоре уехала из России, и коллектив распался
Другие театральные коллективы
С 1954 г. многие исполнители выступали с сольными программами, среди них — Сиди Таль, Ханна Гузик. Э. Горовец в 1954 г. подготовил моноспектакль «Фрейлехс», а впоследствии — программу «Песни народов мира», в которой были песни на идиш (в 1973 г. репатриировался в Израиль, а затем переехал в США). И. Колин (1914–72), муж актрисы Леи Колиной (см. выше), бывший актер Биробиджанского и Московского ГОСЕТов, в 1960-е гг. выступал с моноспектаклями «Тевье-молочник» (на идиш и на русском языке) и «Уриэль Акоста» по К. Гуцкову (на русском языке).
А. Оберберг и М. Эпельбаум (умер в 1957 г.) в 1950-х гг. создали ансамбль еврейского художественного слова и народной песни. Позднее А. Оберберг руководил Ленинградским еврейским эстрадным ансамблем; в его составе выступал и З. Каминский.
Б. Ландау и Геня Лев создали в 1956 г. еврейский театральный ансамбль при Узбекской государственной эстраде в Ташкенте. В гастрольных поездках исполнялись сцены из спектаклей, скетчи, монтажи.
Предшественницей Вильнюсского еврейского народного театра (ВЕНТ) была созданная в 1946 г. Х. Лейковичем, К. Капланом, И. Догимом и Ш. Мееровичем драматическая студия, прекратившая существование в период ликвидации еврейской культуры в Советском Союзе. В сентябре 1956 г. скрипач Б. Цесаркас, бывший актер еврейского театра М. Канович (дядя Г. Кановича), актер Я. Пермонт, актер минской молодежной театральной студии Ю. Кац, гример М. Гринберг, Ш. Меерович, выпускник МГЕТУ Х. Шарфштейн и актриса Сара Беккер, преодолев мощное сопротивление, получили разрешение начать репетиции еврейского драматического коллектива. В труппу вошли Ривка Давидзон, М. Мойзес, Ривка Сунтуп, М. Пьянко и др. Художественным руководителем стал И. Догим. Первыми спектаклями были «200 тысяч» по Шалом Алейхему и «Грине фелдер» («Зеленые поля») по П. Гиршбейну. После ухода И. Догима труппу возглавил режиссер Л. Лурье (бывший сотрудник Ш. Михоэлса), поставивший спектакль «Фрейлехс», затем «Тевье-молочник», «Гершеле Острополер» по М. Гершензону, «Бойтре газлен» («Разбойник Бойтре») по М. Кульбаку и др. Танцевальная группа театра исполнила хореографическую версию «200 тысяч» Шалом Алейхема. В 1972 г. был поставлен мюзикл «Дер фидлер ойфн дах» («Скрипач на крыше»).
В 1974 г. театр поставил спектакли по А. Гольдфадену «Два простофили» и «Колдунья». В 1976 г. прошла премьера спектакля по пьесе Г. Кановича «Ди полицей-шо» («Комендантский час»). Затем ВЕНТ показал современную комедию Б. Миллера «Фунем химл фалт горништ ароп» («Даром ничего не дается») и «Менчн» по Шалом Алейхему. В 1979 г. прошла премьера спектакля по пьесе Ш. Персова «Вегн-умвегн» («Пути и бездорожье»). В мае 1980 г. состоялась премьера спектакля «Хелмер хахомим» («Хелмские мудрецы») по М. Гершензону.
К концу 1983 г. в театре было уже 120 человек. В 1984 г. был поставлен карнавал-опера «Ди бродер-зингер» («Бродерзингеры») по пьесе А. Кагана. В том же году Э. Херсонский сделал инсценировку «Цум лебн» («К жизни») по произведениям разных писателей. В последующие годы театр подготовил спектакли «Лахн из гезунт» («Смеяться полезно») по произведениям еврейской классической драматургии, «Дер гет» («Развод») по Шалом Алейхему.
Биробиджанский еврейский народный (впоследствии народный музыкально-драматический) театр был создан в декабре 1965 г. группой энтузиастов во главе с режиссером М. Бенгельсдорфом и музыкантом А. Гершковым. Уже первые две постановки — «Мазлтов!» («Поздравляем!») и «Гершеле Острополер» принесли театру успех, в 1967 г. он стал лауреатом Всероссийского смотра и получил статус народного театра. Режиссер поставил несколько спектаклей по произведениям Шалом Алейхема, А. Гольдфадена, М. Даниэля, Л. Леонова. Впоследствии театр возглавила выпускница МГЕТУ Бузя (Берта) Шильман (1908–90). В середине 1970-х гг. в театре было более 40 артистов. С 1978 г. в театре началась работа над новой комедией Б. Миллера «Драй ун драйсик гибойрим» («33 богатыря»); впоследствии театр поставил еще несколько спектаклей.
Даугавпилсский еврейский самодеятельный драматический коллектив в 1966 г. поставил «Менчн» по Шалом Алейхему.
Кишиневский еврейский народный театр был создан в 1966 г. Ахароном Шварцманом (1923–?, с 1971 г. жил в Израиле) и Давидом Шварцманом (1929–?, с 1972 г. жил в Израиле) после длительных переговоров с властями. Художественным руководителем стал актер и режиссер Рувим Левин (1926–71), выпускник МГЕТУ. Уже в первом спектакле «Най Касрилевке» («Новая Касриловка») по Шалом Алейхему в инсценировке М. Сакциера театр предстал перед еврейским зрителем как зрелый творческий коллектив. В спектаклях участвовали танцевальная группа, хор, оркестр (из местных профессиональных музыкантов) и детский коллектив. При театре, который стал центром еврейского национального возрождения в Молдавии, открылись кружки по изучению идиш, еврейского народного танца, истории еврейского театра. За годы своего существования театр поставил спектакли: музыкально-литературную композицию на стихи еврейских поэтов «Лихт ун шотн» («Свет и тени», 1968; панорама еврейской жизни с довоенных времен), «Их вел лебн» («Я буду жить») по Д. Бергельсону (1970) и др. Власти, которые чинили театру препятствия после Шестидневной войны, пытались использовать его в пропагандистских целях, однако, столкнувшись с мужественной позицией руководителей, были вынуждены отказаться от подобных попыток. В конце 1971 г. после репатриации ряда артистов в Израиль и трагической гибели художественного руководителя театр был закрыт.
Каунасский еврейский самодеятельный театр возник в декабре 1960 г., когда по инициативе Я. Бельцера (актера довоенного еврейского театра в Житомире) и его жены Евы Эйдельман-Бельцер начались домашние репетиции спектакля «Миреле Эфрос» (по Я. Гордину). Со временем к коллективу присоединилась Сара Лапидская, которая сумела привлечь к деятельности зарождавшегося театра десятки танцоров и оркестрантов. Впоследствии появилась возможность проводить репетиции в помещении клуба швейной фабрики, директором которой был еврей; администратором театра стал М. Саевич. Театр поставил спектакли по произведениям А. Гольдфадена (1962), Я. Гордина, Шалом Алейхема, А. Островского. Театр работал и в 1980–90-е гг.
Рижский театральный ансамбль «Уфкум» («Возрождение») возник в период перестройки в 1988 г. В его состав вошли Кармела Скорик (режиссер-постановщик), которая с 1990 г. руководила детским театром «Чири-бири-бом», Сара Левина (1920–?; преподаватель еврейской сценической речи в МГЕТУ, вдова казненного в 1950 г. главного редактора издательства Еврейского антифашистского комитета и газеты «Эйникайт» Н. Левина), Лейзер (Эли‘эзер) Засс (род. в 1929 г., бывший студент МГЕТУ), Ф. Дейч (актер Рижского ТЮЗа), М. Морейн, вокалист Г. Розенберг, концертмейстер Наталия Шредер, скрипачка Минна Динер и др. Репертуар театра составлялся из произведений Шалом Алейхема, Л. Квитко, О. Дриза, П. Маркиша. До репатриации в Израиль в 1992 г. большинства актеров «Уфкум» показывал свой мюзикл «Нит гедайгет!» («Не унывайте!») в Латвии, а также на гастролях в Дании. В основу спектакля были положены произведения Шалом Алейхема «Ди прежнице» («Яичница»), «Заколдованный портной», «Тевье-молочник», «Эс из а лигн» («Ложь»). В 1989 г. в Риге также был организован детский хор «Киннор» (руководители Михаил и Фаина Лейнванд), который перерос в музыкально-танцевальный ансамбль. Несмотря на отъезд большинства ведущих актеров, еврейские театральные коллективы Риги продолжают работу, изыскивая новые исполнительские резервы.
Во время перестройки возник и киевский театр «Мазлтов». Репетиции начались в начале 1989 г. Режиссер Мунир Бакри (израильский араб) поставил спектакль «Швер цу зайн а ид» («Трудно быть евреем») по Шалом Алейхему.
Еврейская театральная студия в Бельцах начала выступать в середине 1989 г. В ее составе были любители и профессиональные музыканты. Первый спектакль «А фрейлехе хасене» («Веселая свадьба») по мотивам водевиля И. Ильфа и Е. Петрова «Сильное чувство» поставил М. Фельзенбаум в стиле пуримшпила.
Нелегальные еврейские труппы
С середины 1970-х гг. развернулась нелегальная театральная деятельность в среде отказников и активистов еврейской культуры. Такие представления проходили на квартирах, на дачах, в пригородных лесах (например, в подмосковном лесу вблизи станции Овражки несколько раз проходили фестивали еврейской песни). Хотя уровень исполнения на нелегальной сцене, как правило, не достигал профессионального, эта деятельность формировала национальное самосознание евреев и приобщала их к культурной традиции.
Сегодня еврейская театральная традиция жива и представлена разными, пусть и не очень большими, театральными коллективами, которые создавались и создаются в основном силами энтузиастов, беззаветно влюбленных в свое дело. В этой связи нельзя не упомянуть о таких замечательных театральных проектах, как «Нешоме», «Мазл тов» (90-х), «Штерн», «Фаргенигн», который недавно отметил свой тридцатилетний юбилей, «Studio Ш-А», Театрально-музыкальная мастерская «Razom».
Московский еврейский драматический ансамбль
Московский еврейский драматический ансамбль (МЕДА) был создан осенью 1962 г. при Москонцерте. Вначале власти намеревались ограничить состав ансамбля тремя артистами, однако потом было получено разрешение на шесть единиц штатного расписания. К репетициям приступили Б. Шварцер (основатель и первый художественный руководитель ансамбля), А. Коган, Соня Биник (1919–88?), С. Лещинская, Лея Колина (1914–1975), З. Шульман.
Первое представление, подготовленное труппой, состояло из двух отделений: первого акта спектакля «Тевье-молочник» по Шалом Алейхему и концертного отделения, в котором актеры читали произведения И. Л. Переца, Ш. Галкина, М. Тейфа, И. Фефера, Х. Бейдера (1920–2003), А. Вергелиса. З. Шульман исполнил песню С. Полонского на стихи И. Фефера «Шпилт а фрейлехс!» («Сыграйте фрейлехс!»).
Затем появились спектакли «Колдунья» по А. Гольдфадену (художник Козачек, балетмейстер И. Слуцкер); «Цвей хундерт тойзент» («200 тысяч» по пьесе Шалом Алейхема «Крупный выигрыш», режиссер Ф. Шейн, балетмейстер Софья Островская); «Испанцы» М. Лермонтова в переводе А. Кушнирова (режиссер А. Штейн, был актером русской сцены, затем играл в еврейском театре довоенной Польши, умер в Минске; балетмейстер С. Островская, композитор Ю. Крейн /см. А. Крейн/); «Иберн океан» («За океаном») Я. Гордина; «Драй пинтелех» («Три изюминки», три одноактные пьесы Шалом Алейхема: «Мазлтов!» — «Поздравляем!», «Менчн» — «Люди», «Доктер» — «Доктор»). В спектаклях «200 тысяч» и «Три изюминки» звучала музыка из спектаклей Московского ГОСЕТа, созданная музыкальным руководителем этого театра Л. Пульвером, который до своей смерти в 1970 г. сотрудничал и с МЕДА.
В МЕДА как одна из традиций Ш. Михоэлса соблюдался принцип единства еврейской сценической речи: руководитель и актеры, выпускники Московского государственного еврейского театрального училища при ГОСЕТе, считали недопустимым смешение диалектов и проникновение на сцену нелитературных наслоений языка идиш.
В состав труппы вошли позднее бывшие актеры ГОСЕТа Нехама Сиротина (1919–91), Роза Курц (1908–?, с 1978 г. жила в США), Х. Левинзон (1917–76, с 1972 г. жил в Израиле), Михаил Шапиро (1910–?), Яков Сорока (1915–?), З. Мейман (1914–77), Эль Трактовенко (1913–?, с 1977 г. жил в США), Маня (Мария) Котлярова (1918–2008), Х. Спивак (1915–77). Став фактически театром, МЕДА не имел ни своей сцены, ни помещения для репетиций. В Москве его выступления проходили в основном в зале гостиницы «Советская», а репетиции — в клубах на окраинах Москвы и в неприспособленных помещениях.
К 1967 г. в МЕДА стало ощущаться отсутствие молодых актеров. По конкурсу в ансамбль были приняты М. Гейхман, В. Карт, Ш. Гринштейн, Людмила Медникова, Наталья Фролова. Был приглашен З. Каминский (1912–81), актер ГОСЕТа, выступавший до этого в составе Ленинградского еврейского эстрадного ансамбля (см. ниже), впоследствии он стал ведущим актером МЕДА. Позднее в МЕДА пришли актрисы Римма Шварцер, Полина Айнбиндер (с 1977 г. в Израиле), Любовь Горячева и Ирина Малозанова.
К 1973 г. назрела необходимость перемен в работе МЕДА. Для театральной Москвы этого периода был характерен поиск новых театральных форм, и актеры МЕДА также стремились к этому; кроме того, необходимо было ориентироваться на молодого зрителя, уже с трудом понимавшего еврейскую речь. Новый художественный руководитель режиссер Феликс Берман (1932–2001) поставил в МЕДА инсценировку по повести Шалом Алейхема «Заколдованный портной» (художник Г. Перкель, композитор Е. Рохлин). Полноправным действующим лицом «народной игры» (так определил жанр «Заколдованного портного» режиссер) стал и включенный с этого момента в состав МЕДА инструментальный ансамбль под руководством П. Салимана-Владимирова. В мае 1974 г. в Театре эстрады состоялся просмотр спектакля, он получил высокие оценки театральной общественности. «Заколдованный портной» входил в репертуар МЕДА в течение восьми лет.
В 1975 г. художественным руководителем театра стал Иосиф Рыклин (род. в 1926 г., ныне в Германии). Часть ведущих артистов ушла из МЕДА, многие из них впоследствии уехали в США и Израиль, однако были приняты новые актеры: Елена Никольская (сценический псевдоним Е. Ильиной), Б. Сорока, И. Левкович и Роза Шнейдерман (получившие первые уроки сценического мастерства в училище при ГОСЕТе), а также Эмма Адамовская, Г. Абрамов, А. Чернов. Новый художественный руководитель ввел этих актеров в старые спектакли; началась работа над музыкальным спектаклем «Гершеле Острополер» по М. Гершензону, но в музыкальном оформлении Е. Рохлина (в довоенной постановке ГОСЕТа звучала музыка Л. Пульвера), в котором преобладали авторские мелодии. Сценография была выполнена Г. Перкелем. Премьера состоялась в 1978 г.
Как и «Заколдованный портной», «Гершеле Острополер» стал событием в период почти тотального запрета еврейской культуры в Советском Союзе.
В 1980 г. художественным руководителем ансамбля стал режиссер Яков Губенко (род. в 1933 г.). Задачи, вставшие перед ним, оказались сложнее тех, которые решали его предшественники. К моменту его прихода в ансамбль ядро составляли всего несколько бывших актеров ГОСЕТа; остальные уехали из Советского Союза, некоторые умерли. Системы подготовки актеров для еврейской сцены не было — ансамбль пополнялся выпускниками престижных русских театральных вузов. В это время в ансамбль пришли актеры Александра Горелик, В. Гуссейнов, Маргарита Вишнякова (впоследствии — заслуженная артистка России). Впоследствии к театру присоединились Анета Табачникова, Вера Улик, Б. Кинер, Г. Каганович, Валентина Смольникова. Большинство актеров не владело языком идиш. Повсеместно в Советском Союзе (за исключением Литвы, Молдавии и некоторых населенных пунктов Украины и Белоруссии) зрители не понимали идиш.
Новый художественный руководитель стремился преодолеть эти трудности, создавая не только музыкальные спектакли. Существенным было принятое руководителем решение о введении двуязычия, уже широко практиковавшегося в еврейских театрах США и других стран (см. ниже). Первой работой Я. Губенко стал спектакль по пьесе А. Борщаговского (1913–2006) «Дамский портной», исполнявшийся в основном по-русски, в некоторых сценах звучал идиш (музыка В. Терлецкого, художник А. Бомштейн, хореограф Е. Матвеева).
Летом 1981 г. МЕДА поставил спектакль «Комедиантн» («Комедианты») по повести «Блуждающие звезды» Шалом Алейхема (инсценировка М. Рогачевского, режиссер Я. Губенко, композитор В. Терлецкий, художник А. Боим, хореограф Е. Матвеева). В инсценировку были включены поэтические композиции А. Вергелиса. Спектакль шел на идиш с комментариями на русском языке в исполнении артиста Э. Гершмана.
Помощь в овладении сценической речью оказывала актерам педагог-консультант, бывшая актриса Белорусского ГОСЕТа Хана Блущинская (1915–84), в 1986–87 гг. педагогом-консультантом работал также Дмитрий Якиревич (род. в 1942 г.; с 1988 г. в Израиле).
Летом 1986 г. МЕДА был преобразован в Московский еврейский драматический театр-студию и впервые после ликвидации еврейских культурных институтов получил постоянное помещение с залами для спектаклей и репетиций в бывшем кинотеатре нового района Москвы. Театр показал спектакль по «антисионистской» пьесе А. Вергелиса «Дер идишер анекдот» («Еврейский анекдот»; режиссер Я. Губенко, композитор В. Терлецкий). Несмотря на сомнительную направленность и эклектичный сюжет пьесы, некоторые мизансцены отличались высоким уровнем исполнительского мастерства, удачным был и музыкальный материал. Затем Я. Губенко поставил новую версию «Тевье-молочника» (инсценировка Л. Трахтенберга, музыка В. Терлецкого). Несмотря на режиссерские находки, это представление, как и другие, шедшие на идиш, не собирало зрителей. Те, кто выросли в атмосфере урбанизированного быта, не были знакомы ни с языком, ни с народной жизнью евреев в местечке, ни с традициями, созданными поколениями еврейских драматургов, актеров, режиссеров.
В конце 1987 г. художественным руководителем был назначен режиссер и артист эстрады А. Левенбук. Театру было присвоено новое название: Московский еврейский театр «Шалом», русский язык окончательно стал главным языком на сцене; инструментальный ансамбль вышел из состава театра. Первой работой нового художественного руководителя стал спектакль по пьесе Аркадия Хайта (1938–2000) «Поезд за счастьем» (режиссер А. Левенбук, композитор Е. Бурд, при участии А. Петрова, сценография М. Ушац, костюмы Г. Колманок, балетмейстер Визма Витолс) — панорама еврейской жизни в стране от первых десятилетий 20 в. и до наших дней. Зрелище сопровождалось еврейскими народными песнями. Впервые со сцены советские евреи заговорили вслух о подавлении еврейской культуры, гонениях советского периода и «кадровом» антисемитизме.
В спектакле «Заколдованный театр», созданном на основе одноименной новеллы Феликса Канделя, рассказывается о трагической судьбе еврейского театра в Советском Союзе. Другие спектакли театра: «Танец маленьких Бронштейнов» Б. Косвина, «Новеллы Севелы» (по мотивам произведений Эфраима Севелы /Ефим Драбкин; 1928–2010/), «Янкель, Таке и Кадыр» (драматург В. Й. Попа, режиссер В. Магонет), «Пол-Нью-Йорка — мы родня» (автор Борис Рацер /1930–2012/, постановка В. Витолс, художественный руководитель постановки А. Левенбук).
Камерный еврейский музыкальный театр
Камерный еврейский музыкальный театр (КЕМТ) был создан в июле 1977 г. в соответствии с постановлением Совета министров РСФСР и приписан к Биробиджанской областной филармонии, но фактически находился в Москве, где была его репетиционная база (бывший кинотеатр «Таганский»). По замыслу властей театру отводилась серьезная роль в проведении пропагандистских мероприятий.
Художественным руководителем был назначен Юрий Шерлинг (род. в 1944 г.) — балетмейстер, режиссер, актер, композитор, музыкальным руководителем — Михаил Глуз (род. в 1951 г.), композитор и аранжировщик. С момента создания КЕМТа в его деятельности участвовала ветеран ГОСЕТа Маня Котлярова (ранее — ведущая актриса МЕДА), педагог-консультант, преподаватель еврейской сценической речи, а несколько позднее в театре стал работать А. Герцберг, бывший актер ГОСЕТа, также обучавший актеров языку и сценической речи.
Первой работой театра стала опера-мистерия «А шварц цаймл фар а вайс фердл» («Черная уздечка белой кобылице»; композитор Ю. Шерлинг, автор либретто И. Резник, еврейский текст Х. Бейдера, художник И. Глазунов, хореографы Ю. Шерлинг и главный балетмейстер театра Элеонора Власова, дирижер М. Глуз). Премьера состоялась в 1978 г. в Биробиджане, первый показ в Москве — в 1979 г. В спектакле были заняты актеры Марина Бухина (род. в 1939 г., ныне в США), Яков Явно (род. в 1947 г., ныне в США), Ирина Климова и др. В разные годы в театр пришли Марина Друбачевская, Ю. Цивцивадзе, Б. Понятовский.
Затем КЕМТ поставил спектакль-концерт «Ломир але инейнем!» («Давайте все вместе!»). В течение многих лет спектакль показывали на сценах Советского Союза, а также Чехословакии, Болгарии, ГДР, США и других стран. Успехом представление во многом было обязано обработкам народных песен и произведений М. Гебиртига, М. Варшавского, А. Гольдфадена и др. и аранжировкам М. Глуза.
Затем были поставлены балет «Последняя роль», спектакль-концерт «Родом из детства» в исполнении Ю. Шерлинга и М. Глуза. В 1983 г. КЕМТ поставил свою версию («Тевье из Анатевки») шедшего на Западе мюзикла «Скрипач на крыше» (либретто И. Стайна по мотивам «Тевье-молочника» Шалом Алейхема, тексты песен Ш. Харника, музыка Д. Бока).
В 1984 г., после ухода Ю. Шерлинга из театра, художественным руководителем стал М. Глуз.
В постановке режиссера М. Хусида (художник А. Гольдберг) театр подготовил спектакль «Хелмские мудрецы». Музыку написал В. Заславский, либретто — Генрих Сапгир (1928–99) и А. Басилова. В 1985 г. А. Левенбук поставил в театре спектакль-концерт «Тум-балалайка» (режиссер М. Котлярова, художник Г. Колманок). В 1987 г. вышел спектакль «Танго жизни», посвященный теме Катастрофы. В 1991 г. из театра ушел М. Глуз, художественным руководителем стал А. Певзнер. В 1994 г. КЕМТ оставила и М. Котлярова.
Камерный еврейский музыкальный театр
Камерный еврейский музыкальный театр (КЕМТ) был создан в июле 1977 г. в соответствии с постановлением Совета министров РСФСР и приписан к Биробиджанской областной филармонии, но фактически находился в Москве, где была его репетиционная база (бывший кинотеатр «Таганский»). По замыслу властей театру отводилась серьезная роль в проведении пропагандистских мероприятий.
Художественным руководителем был назначен Юрий Шерлинг (род. в 1944 г.) — балетмейстер, режиссер, актер, композитор, музыкальным руководителем — Михаил Глуз (род. в 1951 г.), композитор и аранжировщик. С момента создания КЕМТа в его деятельности участвовала ветеран ГОСЕТа Маня Котлярова (ранее — ведущая актриса МЕДА), педагог-консультант, преподаватель еврейской сценической речи, а несколько позднее в театре стал работать А. Герцберг, бывший актер ГОСЕТа, также обучавший актеров языку и сценической речи.
Первой работой театра стала опера-мистерия «А шварц цаймл фар а вайс фердл» («Черная уздечка белой кобылице»; композитор Ю. Шерлинг, автор либретто И. Резник, еврейский текст Х. Бейдера, художник И. Глазунов, хореографы Ю. Шерлинг и главный балетмейстер театра Элеонора Власова, дирижер М. Глуз). Премьера состоялась в 1978 г. в Биробиджане, первый показ в Москве — в 1979 г. В спектакле были заняты актеры Марина Бухина (род. в 1939 г., ныне в США), Яков Явно (род. в 1947 г., ныне в США), Ирина Климова и др. В разные годы в театр пришли Марина Друбачевская, Ю. Цивцивадзе, Б. Понятовский.
Затем КЕМТ поставил спектакль-концерт «Ломир але инейнем!» («Давайте все вместе!»). В течение многих лет спектакль показывали на сценах Советского Союза, а также Чехословакии, Болгарии, ГДР, США и других стран. Успехом представление во многом было обязано обработкам народных песен и произведений М. Гебиртига, М. Варшавского, А. Гольдфадена и др. и аранжировкам М. Глуза.
Затем были поставлены балет «Последняя роль», спектакль-концерт «Родом из детства» в исполнении Ю. Шерлинга и М. Глуза. В 1983 г. КЕМТ поставил свою версию («Тевье из Анатевки») шедшего на Западе мюзикла «Скрипач на крыше» (либретто И. Стайна по мотивам «Тевье-молочника» Шалом Алейхема, тексты песен Ш. Харника, музыка Д. Бока).
В 1984 г., после ухода Ю. Шерлинга из театра, художественным руководителем стал М. Глуз.
В постановке режиссера М. Хусида (художник А. Гольдберг) театр подготовил спектакль «Хелмские мудрецы». Музыку написал В. Заславский, либретто — Генрих Сапгир (1928–99) и А. Басилова. В 1985 г. А. Левенбук поставил в театре спектакль-концерт «Тум-балалайка» (режиссер М. Котлярова, художник Г. Колманок). В 1987 г. вышел спектакль «Танго жизни», посвященный теме Катастрофы. В 1991 г. из театра ушел М. Глуз, художественным руководителем стал А. Певзнер. В 1994 г. КЕМТ оставила и М. Котлярова.
В Москве Михаил Нудлер (род. в 1944 г., с 1980 г. в Израиле) создал труппу пуримшпилеров. В создании труппы участвовал Арье (Леонид) Вольвовский (род. в 1942 г.; узник Сиона, с 1988 г. в Израиле). Вскоре к ним присоединились Евгений Финкельберг, Алексей Магарик, Роза Горелик (Финкельберг; 1956–2008), Игорь Гурвич, Лев Каневский.
На квартире у М. Нудлера состоялось первое представление пуримшпила: в первом отделении два десятка зрителей увидели сцены из драмы «Эсфирь» Ж. Расина, во втором — постановку по сценарию А. Магарика. В спектакле было занято 17 человек. В разные годы в спектаклях выступали также А. Уманский, Александр Ланцман, Клара Ланцман, Лев Щеголев, Ирина Щеголева, Александр Островский, Алла Дубровская, Кира Разгон, Людмила Каганова, Марина Концевая и др.; неизменным драматургом (до выезда в 1986 г. в Израиль) была Роза Финкельберг, в текстах которой содержалась сатира на советскую империю, ее руководителей и политический курс; в спектаклях звучали песни на иврите и идиш. Существовали и другие группы: молодежная театральная группа под руководством Д. Якиревича, автора современных песен на идиш; группа во главе с Зеевом Гейзелем и Реувеном Пятигорским; группа под руководством Арье Вестфрида (кукольные представления); дуэт, состоявший из московского этнографа Игоря Крупника (род. в 1948 г.) и активиста еврейского культурного движения Ю. Родного (показал в 1981 г. кукольное представление); детский коллектив под руководством Л. Кагановой ставил не только пуримские представления, но и хануккальные действа и другие спектакли. Еврейский самодеятельный театральный коллектив под руководством И. Рыклина (см. выше), Ителлы Мастбаум и Д. Якиревича действовал в 1980–81 гг. В репетициях мюзикла «Деревянная принцесса» (написан руководителями по мотивам еврейской народной сказки) принимали участие профессионалы и любители. В результате вмешательства КГБ и милиции репетиции были прекращены на заключительной стадии.
В Ленинграде еврейская подпольная группа, которой руководил профессиональный кинорежиссер Леонид Кельберт (род. в 1944 г., с 1987 г. в Израиле), в 1981–83 гг. показывала спектакли, в том числе в жанре пуримшпила, на частных квартирах. Детский еврейский театр поставил пуримшпил в 1980 г., а впоследствии перешел к кукольным спектаклям. Нелегальная еврейская сценическая деятельность существовала также в Риге, Вильнюсе и других городах.
До Второй мировой войны в стране работали большие и маленькие еврейские театры, которые наряду с украинскими коллективами формировали отечественную театральную культуру.
После Второй мировой войны ситуация кардинально изменилась, но тем не менее еврейская театральная традиция жива и представлена разными, пусть и не очень большими, театральными коллективами, которые создавались и создаются в основном силами энтузиастов, беззаветно влюбленных в свое дело. В этой связи нельзя не упомянуть о таких замечательных театральных проектах, как «Нешоме», «Мазл тов» (90-х), «Штерн», «Фаргенигн», который недавно отметил свой тридцатилетний юбилей, «Studio Ш-А», Театрально-музыкальная мастерская «Razom».
С большинством ныне существующих еврейских театральных проектов можно познакомится в Музее Шолом-Алейхема, который давно уже стал настоящим международным культурным центром.
https://oleg-leusenko.livejournal.com/192392.html
http://ami-moy.narod.ru/A409/A409-041.html
https://ujew.com.ua/novejshaya-scena-istoriya-evrejskih-teatrov-ukrainy-v-hh-veke
http://judaica.kiev.ua/old/Conference/Conf2003/45.htm
http://kurskonb.ru/our-booke/geo/ethnos/israel/60-culture-theatre.html
Его исполнителями были главным образом ремесленники и выходцы из беднейших слоев, образовавшие особую разновидность еврейских комедиантов — постоянные коллективы пуримшпилеров. Они не имели в своем распоряжении текстов пьес, передававшихся в устной форме, что породило множество местных вариантов. Иногда в одном представлении комбинировались части разных пьес. В интерпретации пуримшпилеров библейские сюжеты почти всегда приобретали связь с понятной зрителям злободневной действительностью: например, в 1813 г. (после вторжения Наполеона в Россию) актеры, исполнявшие в Гродно роли отрицательных персонажей, были одеты во французские военные мундиры.
https://eleven.co.il/jewish-history/modern-era/12257
https://ujew.com.ua/novejshaya-scena-istoriya-evrejskih-teatrov-ukrainy-v-hh-veke